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悲劇的誕生讀后感（精選10篇）
當品讀完一部作品后，你有什么總結呢？是時候抽出時間寫寫讀后感了。那么你真的懂得怎么寫讀后感嗎？以下是小編收集整理的悲劇的誕生讀后感，歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
悲劇的誕生讀后感 1
尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時，古典語文學界對之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結了。
在尼采看來，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚，是一種奴隸道德，這是尼采所無法容忍的。1897年尼采離開了巴塞爾，辭去了大學教授的職務，漫游生活由之開始。也許德國人在骨子里就是漫游者，就像德國偉大詩人歌德在詩中對漫游者的.歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅吭陂L達十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作。
尼采對于那“理性主義者”蘇格拉底的看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術（它總是幻覺的藝術）面對自己的“視角性的”特性、而認識則想要作為普遍的并且把那些個人的視角作為幻覺而拒絕，藝術的現(xiàn)實解讀和理性的現(xiàn)實解讀間的沖突因而就變得公開化。尼采把那敵視藝術的辯證家蘇格拉底有時是看成一個消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價值――幻覺的人，有時又看作是一個批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價值并且因此而對那些阻礙人的人格展開的習俗進行清算。
看來尼采是在這之后才對認識中的這種雙義性有一個明確的概觀；而那在藝術的幻覺世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺到了，部分地無疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過他自己對于藝術的經(jīng)驗和作為藝術家的經(jīng)驗。
悲劇的誕生讀后感 2
繆朗山譯的《悲劇的誕生》，這是讀的第一本尼采的書。大大出乎意料。不知道一個如此著名的哲學家，寫得竟然是一本關于美學的書籍。雖然說得是希臘悲劇的誕生，卻講得是希臘悲劇的精神，并希望以這種精神作為生活的原動力。
已經(jīng)很久不考慮人為什么活著這個問題了。首先是腦子不夠用，其次是年輕時代僅有的幾次苦思冥想，也都會領我到一種虛無的苦痛與彷徨中去�，F(xiàn)在，每當覺得生活毫無意義時，反倒習慣性的用電視，這種更無意義的事情來填補不知如何是好的時間，然后再重新站起來，投入到無窮盡的瑣事中去。
倒是前幾天看的童明先生在論述木心風格的意義時，簡短介紹的從尼采引申而來的希臘悲劇精神的解釋，讓我覺得得到一點安慰：“所謂悲劇意義，是深知人與自然比微不足道，很不和諧，卻在這樣的基礎上堅持：人因為有生命有創(chuàng)造力可以和自然一樣偉大，人因為這種偉大而美。這種生命意志的詠唱、陶醉、起舞形成的人的尊嚴，就是悲劇藝術的境界�！�
同樣，童明認為：“尼采哲學無疑是現(xiàn)代的'、世界性的美學思維最重要的索引�！�
那么，對于尼采的理解，也不是僅僅看看這一本書就可以的，不是僅僅看一遍就能做到的。還有必要繼續(xù)看下去。
也許應該在看尼采的書時，放著瓦格納的歌劇唱片？
悲劇的誕生讀后感 3
在《悲劇的誕生》中，尼采從二元沖動出發(fā)，主要論述了造型藝術、音樂、詩歌和悲劇。他認為，造型藝術是純粹的日神藝術，音樂是純粹的酒神藝術。在詩歌中，史詩屬于日神藝術，抒情詩和民歌接近于酒神藝術。悲劇求諸日神的形式，在本質(zhì)上則完全是酒神藝術。
在尼采看來，日神式的審美狀態(tài)歸根到底是由酒神式的意志發(fā)動的，其目的和效果皆是通過肯定現(xiàn)象而肯定意志自身。因此，他不像叔本華那樣認為“無意志靜觀”的心境同時是對個體化世界的擺脫，反而說：“這種心境可謂在無意志靜觀中達到的對個體化世界的辯護，此種辯護乃是日神藝術的頂點和縮影�！�
與作為純粹日神藝術的造型藝術相對立，處在另一極端的是作為純粹酒神藝術的音樂。尼采完全接受叔本華關于音樂的形而上學性質(zhì)的觀點，認為音樂與現(xiàn)象無涉，是世界意志的直接體現(xiàn)。他強調(diào)，真正的音樂“完全沒有形象”，是“原始痛苦本身及其原始回響”，是“原始痛苦的無形象無概念的再現(xiàn)”。但是，音樂具有喚起形象的能力，悲劇即由此而誕生。
詩歌也是尼采關注的藝術種類。不過，他認為，把詩歌列為一個獨立的類別是勉強的，史詩和抒情詩其實具有完全不同的性質(zhì)。區(qū)別在于，在史詩中，形象純粹是外觀，是對世界本體的阻擋和掩蓋，而在抒情詩中，形象卻是意志的化身，是世界本體的顯現(xiàn)。
當意志處于極端狀態(tài)時，人不再能夠單靠形體語言來表達自己，情不自禁地要脫口喊叫，這種情形表明了聲音具有超越形象的表達力量，也表明了音樂與意志之間的直接聯(lián)系。所以，音樂在本質(zhì)上是先于形象、超越形象、沒有形象的。真正的音樂，如希臘的酒神頌，是全然不沾染形象的，它整個就是情緒，是與世界本體脈脈相同的情緒，是從世界心靈中直瀉出來的原始旋律。
叔本華指出音樂具有喚起形象的能力，并指出了由音樂所喚起的形象與憑借概念對現(xiàn)象的模仿之間的根本區(qū)別。由此出發(fā)，尼采進而推測悲劇神話是音樂的'最深邃的酒神本質(zhì)尋求象征表現(xiàn)的產(chǎn)物。音樂精神對于形象化的追求，始于最早的希臘抒情詩，到阿提卡悲劇便達到了高潮，音樂創(chuàng)造形象的能力獲得了最輝煌的表現(xiàn)。
在以荷馬史詩為代表的希臘神話與以埃斯庫羅斯、索福克勒斯為代表的希臘悲劇之間，發(fā)生的一個重大事件是酒神音樂的興起。日神性質(zhì)的史詩神話之邊化為酒神性質(zhì)的悲劇神話，起關鍵作用的就是酒神音樂。根據(jù)尼采的闡述，在悲劇誕生之前，希臘人已經(jīng)開始把神話歷史學化，導致希臘神話瀕臨死亡�？苛司粕褚魳返膹姶罅α�，荷馬傳說重新投胎為悲劇神話，神話在悲劇中再度繁榮。那種使得神話在悲劇中獲得新生的酒神音樂，就是酒神頌。
周國平在評論尼采時說：只有強者才有認識的自由，弱者卻需要生活在欺騙之中。
精神的強者出于內(nèi)在的豐滿和強盛，與一切相嬉戲，玩弄至今被視為神圣不可侵犯的事物，藐視至高無上者。只有這樣的強者才能真切體驗到人生的意義，從人生的痛苦中發(fā)現(xiàn)人生的歡樂。他的精神足夠充實，在沙漠中不會沮喪，反而感覺到孤獨的樂趣。他的精神足夠熱烈，在冰窟中不會凍僵，反而感覺到凜冽的快意。這也就是尼采所提倡的酒神精神。尼采要我們看到，痛苦是生命不可缺少的部分。生命是一條毯子，苦難之線和幸福之線在上面緊密交織，抽出其中一根就會破壞了整條毯子，整個生命，沒有痛苦，人只能有卑微的幸福，偉大的幸福正是戰(zhàn)勝巨大痛苦所產(chǎn)生的生命的崇高感。痛苦磨練了意志，激發(fā)了生機，解放了心靈。人生的痛苦除了痛苦自身，別無解救途徑。
對于痛苦者的的安慰方法是讓他知道，他的痛苦無法安慰，這樣一種尊重可以促使他昂起頭來。
一個人對人生悲觀一個很重要的原因是因為有死亡，生命是短暫的，生不斷的變成死，人在變動的世界里每一個個體生命都是短暫的，都是暫時的，到底有什么意義？
尼采說，實際上流變的生命必然包含著否定，包含著毀滅，這是不可避免的。所以你要肯定生命，肯定世界的話，必須肯定他必然包含的否定。要做到這種肯定，取決于你有沒有強大的生命力。
悲劇的誕生讀后感 4
對《悲劇誕生于音樂精神》的閱讀誕生于對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄涂抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什么顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神�！�
不過，談論尼采之前可以先講講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴弦。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙里那些動聽的聲音。調(diào)定的琴弦，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有游離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調(diào)定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調(diào)定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。
什么聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰(zhàn)栗，一種驚恐不安。海德格爾在反復談論著畏，絕然跳出自身，面對無何有之鄉(xiāng)那一刻的畏懼�；叵胱畛蹰喿x的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午后悶熱的睡夢里，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句�？赡睦镉凶屓穗y以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉(xiāng)，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個秘境，一個唯我所有的領地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最后一幕，整個我們所立足的地球顯現(xiàn)為索拉利斯星云中的雙重鏡像，于是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然。”
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之后。《悲劇的誕生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什么是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最后再也忍受不了這愚蠢的問題，發(fā)出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什么逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對于你還有次好的東西——立刻死去。”多么精妙地表達了那種情緒啊。聞者心情如此激動，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生咽下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態(tài)就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對于人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子里就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應厄琉西斯秘儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當成為一場悲劇。誰會得出這么荒唐可笑的結論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當成為一件藝術品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優(yōu)美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華�！霸谟⑿壑車磺卸汲蔀楸瘎��！边@種精神感染了人們，于是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多么驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創(chuàng)世第一天起，為什么這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不愿意回答，就讓我們來回答為什么吧，那就是讓人生成為一場悲劇。
為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便采取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然后吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發(fā)現(xiàn)了對存在者整體的思考，于是他們安身于悲劇精神的對立面——理論認識。認識之于模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背后的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的`理解。盡管在《悲劇的誕生》中被尼采稱贊的康德為摩耶面紗背后的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什么是至善。模仿者尾隨其后，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同沖向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質(zhì)翅膀的伊卡羅斯，當飛近太陽時，翅膀熔化了。
“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲�！弊晕夜码x的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這么一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨�！巴纯嗟臒�，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉。
逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事跡時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事跡時，就毛骨悚然，心臟悸動�！眾W古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談論悲�。骸叭藗冊敢饪醋约翰辉冈庥龅谋瘧K故事而傷心，這究竟為了什么？一人愿意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態(tài)？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相吊，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發(fā)生著，發(fā)生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現(xiàn)在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下濕潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。
但究竟是什么樣的存在呢？隱約中，只能借助詩人之筆描述那種存在的顏色：
當綠色的無聲之境
心與善終于和解
倚高樹之清涼
人以溫暖的手分發(fā)肴饌
悲劇的誕生讀后感 5
尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬物表現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認為，看悲劇時，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。
日神精神就是沉湎于外觀的幻覺，反對追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的.悲劇面目，后者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，后者向往永恒。日神精神的潛臺詞：就算人生是個夢。我們也要有滋有味地做這個夢。不要失掉了夢的情致和樂趣；酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。
尼采認為權力是生命意志的目標，人生就是強弱權力意志的較量過程。這種權力意志實際上就是用酒神精神改造過的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。所以他將人分為天才和流氓。一個能否對人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀點，提倡狂放不羈的酒神精神。
一個人的世界，讀懂的時刻，第一次看到過這樣透徹的言論，讓那么多一直以來很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時光隧道中來了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身撿拾起的，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見他來回踱步時燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個人我的感受，不過，沒有。周圍很靜，蘇說：靜，凈……只有我一個人的世界，無比的靜……我明白這樣的話的意思。
有對手才有博弈的樂趣。柔弱的天性將來也能夠發(fā)展壯大，因為，思想具備極大的包容性，沒有哪種思想是單而純的，其實人也如此。你中有我，我中有你，每個人都在塑造著別人，同時被別人塑造，不但是身邊的人，還有穿越時空的閱讀的對話。今后的歲月里，怎樣讓人們在熟悉我的思想的同時，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中能夠更深透地理解我此刻的思想，就像對一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當時的時代背景一樣，每個人都是讓人評說的對象，在理解這個詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠的沖動，不過我沒有，歷史也不會，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。
這本書讓我知道，我就是一個奇幻無窮的個體，跟政治無關，跟文化無關，跟道德無關，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達方式：高歌。關上窗戶，在一個人的世界里高歌，永遠……循著哲人們的韻律……
悲劇的誕生讀后感 6
在那個年代，唯一可以和酒神精神相對立的靈物，人謂蘇格拉底精神。“就像在神秘主義者身上直覺與智慧過度發(fā)達一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過度負荷”，尼采如此評價道。這邏輯驅(qū)使他對希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會有靠本能與直覺便可以成名的詩人與戲劇家？怎么會有如此“非理性”的藝術形式？他還在執(zhí)念于自己的三個樂觀主義公式：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者�！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺，荒唐腐敗的罪名。
蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動卻對自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學，于是他觸怒權貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢力，于是他在雅典的法庭上受審。面對著死刑，他卻顯得格外寧靜，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個體軀殼，在太一的母體中獲得永生。
他的一生已然是一出不折不扣的悲劇：雖知自己的下場卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對手，他所追求的樂觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅持是錯的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊與狂歡者所傳頌�？墒呛笫浪膫魅藗冞�是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺中把自己的`人生雕刻成悲劇么？
現(xiàn)代的科學界應該認識到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學與知識這一概念時是為了造福眾生，在不改這個世界本質(zhì)的前提下為宣揚真理，而不是那些貪得無厭的樂觀主義者手中用來謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認為這些工具可以讓他們脫離千萬年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個體意識的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？
這些人終其一生卻無法成為悲劇。
悲劇的誕生讀后感 7
古希臘戲劇或者說生活有明顯的的兩種傾向：日神傾向和酒神傾向。悲劇來源于酒神傾向。
歌隊的表演是自覺的，即自己認為自己是劇中人物，而非有意識地扮演角色。這種表演是酒神傾向的。
音樂本身就是兩種傾向的表現(xiàn)，而非表現(xiàn)的載體。
日神傾向和酒神傾向是糾纏在一起的。
古希臘悲劇的觀眾也是自覺的，即認為自己是劇中一部分，或者認為自己在觀賞真實的；而不是有意識的將自己作為觀眾或者意識到觀賞的是某種表演。
自蘇格拉底后的悲劇是市民的世俗的，是酒神傾向的`毀滅，是不同于古希臘的悲劇的。歌隊，觀眾，音樂已經(jīng)各自脫離了戲劇本身。
德意志文明的發(fā)展的要點不在于是否要排除法蘭西文化，然后真正地追根溯源，找到屬于自己的日神和酒神。
悲劇的誕生讀后感 8
《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術觀念：第一，藝術是對夢境的模仿，悲劇藝術代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。
貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術，這種藝術能使人在毀滅中遺失個體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
一、悲劇的意義
悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢的力量如命運、環(huán)境，社會之間沖突的發(fā)展，最后達到悲慘的或災禍性的結局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結局為基本特點這是悲劇的含義。
尼采大概認為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來、讓任何個人意志和個人欲望保持沉默的藝術，這種藝術能使人在毀滅中遺失個體的`概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對生命的忠誠，對原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開斯芬克斯謎語卻難逃弒父娶母命運的俄浦狄斯，他們的個體毀滅的悲劇成就了一種超越個體的壯美。在我看來，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來的整個哲學觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗爭，無一不在他意識中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說“過度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂，從自然的心底里訴說自我”。
二、悲劇的誕生
悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過主動性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關鍵一步；悲劇作為一種藝術，需要具備藝術所具有的特點，所以悲劇誕生離不開作為藝術化進程的阿波羅精神這個關鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術沖動，藝術沖動源于日神精神所代表的個體化原理，個體化原理表現(xiàn)為時問性和反復性，最后日神精神就是通過時間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關鍵因素。因此，可以說日神精神是悲劇誕生的關鍵因素。
帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂世界，同時也是他的藝術觀。談尼采，恐怕不能離開藝術這個詞。尼采一心想通過藝術來拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進入了一個身體，進入了另一個人物。這種膨脹著生命力的演出，無疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂，他的審美觀忽然變得簡單至極，他寫道：一個人只要有能力不斷觀看一場生動的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩人；一個人只要感覺到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無法獲得尼采的認同的，這個被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩。尼采說“真正的藝術家必然會有的一個特征，他對必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺得歐里庇得斯戲劇中的那種一開始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團圓結局是多么可笑，他不可以接受這種對悲劇的謀殺，他甚至不承認這是藝術。
三、結語
尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉折標志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對弘揚人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對待個體生命根本性悲劇命運的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對立沖動，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護個體以獲得生存的意義；后者以個體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲劇；審美是人賴于生存的唯一價值。
悲劇的誕生讀后感 9
此時，記憶中，腦海里出現(xiàn)這樣一個場景：
一個背著旅行包的旅者獨自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何處的何處，走過的路彎彎曲曲，歪歪斜斜，鏡頭中的他突然轉變了方向，走向一條無人會在意的小道，這條小道滿是蚊蠅與垃圾，腐爛刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依舊沉醉在自己的夢中，幻想著自己是與世隔絕的世外人，他甚至以45度角對著陽光微笑，享受著美好的他開始了奔跑，而此時魔鬼在一邊等待著一個結局——他墜入前方無底的深淵。魔鬼在癲狂中慶祝著這個悲劇誕生的時刻，他也在高速墜落中吶喊出死亡的悲壯詩歌，他卻在最后一刻說了一句：永恒的美來了。
這是在我苦苦冥思我應該怎樣表述我對這本書的理解時，在腦海中忽然出現(xiàn)的一個場景，就是這個場景讓我內(nèi)心不再糾結，就是這個場景表達了我對這本書淺顯的理解，或許下面我的闡釋很笨拙，很混亂，但我只想用一種最通俗的語言表達對自己內(nèi)心最真實的想法。
對文本的細節(jié)理解：
一、尼采的悲劇意識
在文中第三節(jié)的開始部分，尼采向我們提起了這樣一個故事：
有一個古老的傳說：國王彌達斯曾在森林里長久地追捕狄奧尼索斯的同伴——聰明的西勒尼，卻沒有捉到。后來西勒尼終于落到他手上了，國王就問他：對于人來說，什么是最妙的東西呢？這個魔鬼僵在那兒，默不知聲；到最后，在國王的強迫下，他終于尖聲大笑起來，道出了下面這番話：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何強迫我說些你不要聽到的話呢？那的東西是你壓根得不到的，那就是：不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。
在文中，其實尼采并沒有直接說明，他真正想要提出的是：最悲慘的事情便是活著。尼采的觸角深深嵌入到古希臘的神話故事中，而且有很多觀點也是從古希臘神話中找到根源，對這一問題的認識，也奠定了尼采的悲劇根基。因為這是他的處女作，而早期受到的叔本華的影響比較大，所以在他的作品中彌漫著一種悲劇的氛圍，甚至有些讓人窒息，不過尼采的一些觀點跟叔本華又不完全統(tǒng)一，比如尼采認為，叔本華的哲學最后導致了對人生意義的否定，這是他所不能客忍的，在他看來，縱然人生本來沒有任何意義，我們也要賦予它一種意義，叔本華的悲劇是一種完全的悲觀主義，而尼采在繼承叔本華悲劇人生的同時，進一步提出我們應該在悲劇中尋找出路，應該從悲劇中尋到有意義的事情，他渴望找到可以讓他得以超脫的東西作為后盾。
二、尼采的探尋
尼采個人的悲慘與孤獨生活經(jīng)歷也使得他去尋求一種方式來解脫，在不斷的尋找中，他想到了古希臘人的生活。
在第七節(jié)中他提到“深沉的希臘人，能夠承受至柔至重至痛之痛苦的希臘人，就以這種合唱歌隊來安慰自己，希臘人能果敢地直視所謂世界歷史的'恐怖浩劫，同樣敢于直觀自然的殘暴，并且陷入一種渴望以佛教方式否定意志的危險之中。是藝術挽救了希臘人，而且通過藝術，生命為了自身挽救了希臘人”，尼采相信古希臘人必然有一種不同與常人的方式，才可以獲得這樣的快樂，因此尼采開始了他的追尋，并最終形成了他的悲劇哲學。
三、尼采的悲劇哲學
阿波羅：作為古希臘神話中的閃耀著，發(fā)光者，光明之神，在悲劇的誕生中構成一種美的假象。狄奧尼索斯：作為酒神，表示著和解，消隱，歸閉，代表著一種迷醉的狀態(tài)，其二者成為尼采悲劇誕生的主角。
日神精神和酒神精神是尼采藝術化哲學的內(nèi)涵。日神精神帶給人日光的溫暖，讓人們在光明中為生存找到了意義，由此推演出外觀與表面是藝術的真正本質(zhì)，相對于本質(zhì)，實在來說，外觀反而是對人更有意義的，而所有的藝術，其使命就是使人們無瑕關注黑暗中的魔鬼，于是，即使悲劇是必然的，無意義是世界的真理，人們?nèi)匀灰钕氯ィ囆g的謊言賦予了生命悲劇一層屏障，借此，人們在表象的滿足中繼續(xù)旅行。所謂酒神精神，歸根到底使人們站在宇宙的高度俯視這個世界，俯視個體生命。在酒神的沉醉中，人們忘記了一切，人生是悲劇的，超脫出來就有了一種悲劇性的陶醉。
依據(jù)自己的生命哲學，尼采把包括悲劇在內(nèi)的藝術作為一種生命現(xiàn)象來理解。在他看來，美學不只是藝術哲學，也是一門藝術生理學。肯定生命并肯定生命的追求強力的本能，是貫穿《悲劇的誕生》全書的基本思想。他給希臘神話中兩位神——日神阿波羅和酒神狄俄倪索斯賦予了豐富的內(nèi)涵，使之成為建造他自己悲劇理論的基石。
在尼采那里，日神和酒神被視為生命力表現(xiàn)的兩種形式。他們所代表的日神的“夢幻”和酒神的“醉狂”，既是兩種彼此對立的生理現(xiàn)象，也是兩種基本的心理經(jīng)驗。這便是日神的恬靜、節(jié)制、理性、道德、和諧、幻想與酒神的變動、放縱、直覺、本能、瘋狂、殘酷。由此便產(chǎn)生了兩種內(nèi)在本質(zhì)和目的都不同的獨立的藝術境界：阿波羅的夢幻世界和狄俄尼索斯的醉狂世界。由前者產(chǎn)生了雕刻、繪畫等造型藝術和詩史，由后者產(chǎn)生了舞蹈和音樂。
這顯然不是悲劇或各個門類藝術真正意義上的起源。尼采其實在試圖從人的自然性來確認生存的目的和意義，并希望解決人生價值取向問題。在他（其實是叔本華的觀點），意志是生命的本源，宇宙是借助于時間和空間不斷創(chuàng)造出生命個體的永恒。基于此，在《悲劇的誕生》中，尼采認為，希臘悲劇的永久魅力在于其間的人類童年時代原始生命意志沖動及靈與肉的和諧發(fā)展，這本身就是生命本能的創(chuàng)造物。這其實也就同他之后“上帝死了”的吶喊不期而遇了。因為他認為正是宗教導致了人性的分裂。他對神，對上帝的批判的目的其實說到底還是基于他的哲學初衷，即為了建立一個以人為中心的世界。
在古希臘時代，戲劇是文化的中心，也是社會生活與社會意識的中心。他們以戲劇藝術為媒介來表達人類童年時期對人類命運陣地的領悟。悲劇同其他藝術一樣，不可能有任何先于存在的本質(zhì)。經(jīng)過尼采“日神與酒神”的論述，藝術不再是外在于人生命的東西，而是對人的靈魂和生命狀態(tài)的觀察與反思，是人類生命存在自覺自為狀態(tài)的體現(xiàn)。
在第八節(jié)中尼采提到“我們就必須把希臘悲劇理解為總是一再地在一個阿波羅形象世界里爆發(fā)出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。這段話也闡釋了尼采的觀點，悲劇中的兩個元素：阿波羅元素，狄奧尼索斯元素。這兩種元素的完美交合讓我們找到了一種存在方式，他借用一種形而上的生命意志來解救我們，是我們獲得精神上的自由與美好。
總的說來，日神精神是審美人生觀，酒神精神是悲劇人生觀，二者共同構成尼采的悲劇哲學。
四、尼采對藝術的執(zhí)著
悲的活生生的世界，它是永恒的殘酷的生成變化，所以人生是無意義的，悲觀主義是真理；但是真理并非比藝術更有價值，正是我們有了藝術的形而上的慰藉，我們才不至于毀滅于真理。
“真理是丑的。我們有了藝術，依靠它我們就不致毀于真理�！�
《悲劇的誕生》大部分說的是藝術形而上學觀點，也就是尼采獨特的美學理論。叔本華認為，世界是盲目的意志，人生是這意志的現(xiàn)象，二者均無意義。尼采針對這個進行了他對叔本華的批判，他承認世界和人生本無意義，但他不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，人類便會訴諸藝術。他的藝術形而上學理論建立就是在日神和酒神這兩個概念之上，日神和酒神就是人類的救世主。在藝術上，尼采又對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為，柏拉圖的理念世界并不存在，存在的是我們生活于其中，悲劇為什么能再展示個體的痛苦之同時，又給觀眾以一種難于言說的快感呢？叔本華認為是觀眾被悲劇感染了，感到生命的虛幻而得到了一種聽天由命感。尼采不這么認為，他說：“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望和生存快樂。”
悲劇的誕生讀后感 10
就讓我這個自認為龐大的系列從最基礎的讀后感開始吧�！侗瘎〉恼Q生》(德語原文: Die Geburt der Tragdie aus dem Geiste der Musik，也譯作"悲劇從音樂精神中的誕生")是公認的尼采的處女作。1872年初次出版， 1886年再版。
這是我目前最愛的一本書，沒有之一(第二愛的則是《尼采詩集》，不得不說，周國平的翻譯真的很好，非常舒適的閱讀體驗)。
不過并不是十分推薦每一個人閱讀，畢竟思考量是巨大的，我能想象有很多人會不喜歡這種風格的讀物。但是如果滿分10分打分的話，我給12分。其實給多少分都是完全不夠的，就姑且超出滿分一下吧。
之前看過尼采的《查拉圖斯特拉如是說》(后文簡稱《如是說》)，其實感覺就還好，讀完這一本書是真的完完全全被尼采圈粉了。
說一個可能沒人會對這本書做出的評價 -這本書是極具治愈性的。盡管很多人把《如是說》稱為"雞湯本雞"，說看完的人都會充滿熱情地活好剩下的人生;盡管我不否認這個評價或者這個說法的可能性，但是，在我看來，與《悲劇的誕生》的治愈性相比還是相差甚遠的-特別是當你對世界感到失望或者覺得人生沒有意義的時候。
不管是否熱愛生活，不管是否熱愛思考，不管熱愛的是哲學、宗教、生活還是藝術，又或者已經(jīng)覺得"無愛了"，這本書總能指一條明路。它讓我感覺到了已經(jīng)消失的存在，充滿意義的虛無，和已經(jīng)死亡的活著。
無奈的是，這種治愈感不是文字能夠輕易描述的，我也渴望向你們描述這種跌落于虛無的萬丈深淵之后即將觸底時拉住我的無形力量，可恐怕也唯有閱讀才能切身體會了。
看的過程中，我經(jīng)常忘記這是尼采的書，只有像"德國"， "樂觀"這種字眼偶爾會把我?guī)Щ噩F(xiàn)實-他是如此直擊靈魂地描述著世界的本質(zhì)。
那么的自然，自信，邏輯是那么的完善;就好似，哪怕世界不是這樣，也將被上帝改造成這樣。就好似，他就是上帝，而這，是一本圣經(jīng)。
讀的過程中，最痛苦、差點導致我放棄閱讀的，是第十九講-德國精神是酒神精神復興的希望。我無法阻止我自己想一個問題-一戰(zhàn)之前的德國和二戰(zhàn)之后的德國，真的'還具有同樣的藝術精神嗎?這個想法讓我(第一次)無終止的質(zhì)疑這本書的內(nèi)容。
這是一個不好的開始。不過，所幸的是，這是極為短暫的一個過程，這章一過，便又重新沉浸在了這個被描繪出來的好似本真的世界當中。
現(xiàn)實也不允許我停止閱讀。停止了24小時不到，感覺就像，螞蟻在身上爬來爬去，在虛空中不斷的墜落。這一刻我?guī)缀跻J識到，不僅人生和世界本身沒有意義，人生和世界的本質(zhì)就是虛無。
空間和時間都是假象，然而看透了這個假象之后，超越了時空的限制之后，等待我們的不會是升華，而依然只會是無盡的虛無。然而我清醒的意識在把我從那個形而上的世界越拽越遠，進而荼毒我的靈魂。
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