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黃賓虹語錄
黃賓虹語錄（1）：
1、山以時刻光的不一樣，可分為朝陽山正午山夕陽山。朝陽山與朝陽山因陽光斜照，因此呈半陰半陽。正午山因陽光直射，因此近處平坡白，而遠處山巒黑，畫中山水，常見近處清淡，遠處反濃黑，即此理。
2、離于法，無以盡用筆之妙;拘于法，不能全用筆之神。
3、用筆時，腕中之力，應藏于筆之中切不能夠露出于筆之外。鋒要藏，不能在畫中露出氣力。
4、作畫落筆，起要有鋒，轉要有波，放要留得住，首要提得起。一筆如此，千萬筆，無不如此。
5、筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
6、古人于用筆之外，尤重用墨，畫中三昧，舍筆墨無由參悟。
7、寫字先明執(zhí)筆，學畫務必讀書明理。不觀古人書法評論，自難談發(fā)揚傳統(tǒng)。
8、破墨法，即以濃墨滲破淡墨，或淡墨滲破濃墨。又直筆以橫筆滲破，橫筆以直筆滲破之。均宜將干未干時之行。破墨之效果，如見雨露滋潤，永遠不干于紙上。能如此，則所畫物象，分外鮮明，氣韻隨之而生。墨為色，故呼之為墨黑。用之得當，變黑為亮，可稱之為“亮墨”。“亮墨”妙用，一幅畫之精神，或賴之而煥發(fā)!
9、積點可成線，然而點又非線，點可千變萬化，如播種以子，種子落土，生長成果，作畫也如此，故落點要慎重。法而活不而板，學者應深悟其之!
10、作畫最忌描涂抹。
11、作畫最忌者：死板刻濁薄小流輕浮甜滑飄柔艷。
12、雜樹宜參差，但亂而不亂，不齊而又齊;筆應有枯有潤，點須密中求疏，疏中求密。密不透風，疏可走馬。
13、就應做到的：重大高厚實渾潤老拙活清秀和雄。
14、點點染染，用筆運墨宜分明，但又不好太分明。就應要分明，而不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此時以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此時分明而不分明。
15、論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。明止仲題畫詩云：“北苑貌山水，見墨不見筆，繼者惟巨然，筆從墨間出。”魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致。東波云：世人論墨，多貴其黑，而不取光。光而不黑，固為棄物，若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，湛如小兒目睛。古人用墨必擇精品，蓋不特借美于今，更得傳美與后。晉唐之書，宋元之畫，皆傳數百年，墨色如漆，神氣賴以保全。若墨之下者，用濃見水則
16、古人言有筆有墨，雖是分說，然非筆不能運墨，非墨無以見筆，故曰：但有輪廓而無皴法，即謂之無筆;有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。
17、古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。
18、用墨有法，但在靈活運用。
19、用筆須平，如錐畫沙;用筆須園，如折釵股，如金之柔;用筆須留，如屋漏痕;用筆須重，如高山墮石。至于笨濁滯澀之筆便非重。
20、論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。
黃賓虹語錄（2）：
用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。
筆乃提綱挈領之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。
意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關重要。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努（豎劃）；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒（橫劃）；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。
黃賓虹繪留意其轉折用筆
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪游圖記》（刊1936年《學術世界》一卷第十一期）
落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。——1948年語。
——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用側鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
解索皴是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名
皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重。《芥子園》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不一樣，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。就應既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者能夠一試。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。——1948年語。
——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。務必勤于練習，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。
筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。
干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，能夠在小港中游，也能夠在大海中游；善畫者，能夠只作三兩筆使成一局佳構，也能夠潑斗墨而成一局好畫。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，能夠相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到之后成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
楊龍友（文聰）說自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處�？上堄阎湟徊恢涠�，居然宣稱自我生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
黃賓虹語錄（3）：
黃賓虹話語集
畫理
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中國古代優(yōu)秀的畫家，都是能夠深切的去體驗大自然的。徒畫臨摹，得不到自然的要領和奧秘，也就限制了自我的創(chuàng)造性。事事依人作嫁，那便沒有自我的見解了。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
�。ǹ�1957年《美術研究》二月號）
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作山水應得山川的要領和奧秘，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（三）
法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨之中而躍現于紙上。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（四）
我要游遍全國，一方面看盡各種山水的曲折變化；一方面到了某處，便發(fā)現某時代某家山水的根據，便十分注意于實際對象中去研究那家那法，同時勾取速寫稿，并且以自然的無窮豐富，我也就在實際的對象中，去控索各種各樣的表現方法。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（五）
學那家那法，固然能夠給我們許多啟發(fā)；但那家那法，都有實際的自然作根據。古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而構成了他自我獨到的風格和技巧。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
款識：楓樹岡有楓一株，覘其葉先茁所向以卜年豐。賓虹。
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款識：王雨辰震情高曠，詩文書畫風韻瀟灑哦，著《雷斧剩書》、《小輞川輯詩》，畫不經見，圖此以為征質之思。賓虹。
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款識：籍山在縣東北，坡陀聯絡為邑之鎮(zhèn)，明沈堯中游宦，審其形式疊石為臺。賓虹。
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款識：鵝公山下臨石潭曰海子溝，有龍藏焉，時或騰躍，禱雨輒應。
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款識：青弋江上漢置宣城故城，隋初改宛陵縣為宣，遂廢，5南陵縣東四十里即其舊址。賓虹。
鈴印：黃
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古人論畫，常有“無法中有法”、“亂中不亂”、“不齊之齊”、“不似之似”、“須入乎規(guī)矩之中，又超乎規(guī)矩之外”的說法。此皆繪畫之至理，學者須深悟之。
——1955年3月病中語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（七）
對景作畫，要懂得“舍”字；追寫物狀，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰揮毫。
——1955年3月病中語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神。圖畫取材，無非天、地、人。天，山川之謂；地，花草、蟲魚、翎毛之謂，畫花草，徒有形似而無情趣，便是紙花；畫人最復雜，既要有男、女、老、幼之別，又要有性格之別，更要有善、惡、喜、怒之別。
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山水畫家，對于山水創(chuàng)作，必然有著它的過程，這個過程有四：一是“登山臨水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。
“登山臨水”是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。
“坐望苦不足”，則是深入細致的看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
“山水我所有”，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。
“三思而后行”，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含著“中得心源”的意思。
——1948年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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三陵自然之山，總是有黑有白的。全白之山，實為紙上之山，自然中不是這樣。清代四王之山全白，因為他們都專事模仿，不看真山，不研究真山之故。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
款識：坡阜蜿蜒，中有卓起一峰，如龍昂首，上建雎陽廟，名為神龍山。賓虹。
鈴印：黃
款識：蕭家嘴水中一洲有石如魚，東南二水來會于此，縈紆盤繞，顧而復流。昔者以占科名之盛。賓虹。
鈴�。狐S
款識：銅井西五里有五松山，唐李白詩：我愛銅官山，千年為擬還。要須回舞袖，拂盡五松山。
今圖其意。賓虹。
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款識：南陵，古名春谷，改為陽谷，屬丹陽郡，晉曰陽江。安帝召桓溫如朝，至赭圻筑城居之。賓虹。
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（十一）
藝術各品種是相通的，攝影雖是外來的，但是好的攝影也能傳山水之神，從自然中宛然見到筆墨。
看照片也是師法造化的一種辦法，學畫既要研究畫史、畫理、畫論，更要探究畫跡，師法造化，比較前人得失后，才能走出自我的路子。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜——回憶黃賓虹老師論畫片斷》
�。ǹ�1982年《新美術》第四期）
（十二）
作畫應使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。
——1952年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風，疏可專馬”。
疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長物，還得有景。密不通風，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經營上。
——1952年語。
見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習的結果。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
（十五）
山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能到達“渾厚華滋”和“風健婀娜”。明白了這一點，才能脫去凡俗。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
款識：名苑野夫如岡，弘治領鄉(xiāng)薦不仕，隱居賦詩云：老劍殘書南北路，清風明月短長亭。何人解我高歌意，云外滄浪和一聲。有《歲月亭稿》。賓虹。
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款識：康熙中漁人于南陵城北河得古錢，錢盡鋼見，方太史位齊置為硯，系以銘文，極古質。賓虹。
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款識：宋鮑明遠詩有：昨夜宿南陵，今但入蘆洲。李善注引古宣城圖經曰：南陵在郡西南，因知梁未置縣，已得其名。年游跡所經，寫為小冊，即呈隨庵先生博笑。甲戌十一月黃賓虹。
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初學（畫）宜重視者三：一曰筆墨，由練習（書畫）、讀書得之；二曰源流，由臨摹賞鑒悟之；三曰創(chuàng)造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造則新境界又從何而來？
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
（十七）
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從那里畫起？還不是一筆筆畫起。要懂得虛實不是這筆虛那那筆實，而是從通幅的氣勢意境來著眼的。虛人從實處看，實要從虛實處看。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
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婀娜多姿是花草本性，但花草是萬物中生機最盛。的疾風知勁草，剛健在內，不為人覺察而已。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
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游黃山，能夠想到石濤與梅瞿山的畫；畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自我的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣，力依然獲益不大。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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書畫同源，理一也。若夫筆力之剛柔，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
山水寫生冊
題簽：黃賓虹先生山水寫生冊。耀亭同志珍藏。一九五六年，壽。
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師造化，多寫生很重要！
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
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寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領略其精神不可。余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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天下書多讀不完，最忌懶惰；天下景多畫不盡，最怕亂涂。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十四）
山峰有千態(tài)萬狀，所以氣象萬千，它如人的狀貌，百個人有百個樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑；有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯；有的如老人對坐，讀書論畫，最為幽靜；有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當云霧來時，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人；有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都能夠靜而求之。此也是畫家與詩人著眼點的不一樣處。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（二十五）
石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結合，畫乃大成。
——1955年2月病中語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
款識：雨過西風寒，蒼苔封石骨。何處老將軍，飲馬長城窟。賓虹。
鈴印：黃賓虹樸存
款識：歸隱貴溪山，結茅兩三間。行年九十歲，猶見是童顏。張仲孚系十七代天師，余寫貴溪小景，以寄懷古意，八十五叟賓虹。
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款識：山水甲江南，上饒思結庵。至人煙靄外，無語隱松巖。賓虹。
鈴�。狐S賓虹樸存
款識：辟谷學飛行，秋空一點青。暮林風月夜，隱隱步噓聲。上饒途中忘龍虎山，誦白真人句。戊子八十五叟賓虹。
鈴�。狐S賓虹樸存
款識：一卷無人識，千鐘對客談。桃花開欲謝，猶自戀寒巖。節(jié)句寫上饒途中所見。八十五叟賓虹。
鈴�。狐S賓虹樸存
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作畫時，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩也如此。我曾作《迎送松》詩道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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學畫如打鐵，要趁火熱的時候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進便是退。
——1934年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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古人謂山分朝陽山、夕陽山、正午山。朝陽山、夕陽山因陽光斜射之故，所以半陰半陽，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽光當頭直射之故，所以近處平坡白，遠處巒頭黑。因此在中國山水畫上，常見近處山反淡，遠處山反濃，即是要表現此種情景。此在中國畫之表現上乃合理者，并無不科學之處。而且亦構成中國山水畫上之特殊風格。不一樣于西洋山水畫上之表現。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
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就應從實到虛，先要有潛力畫滿一張紙，滿紙能實，然后求虛。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（三十）
實中虛白處，不論其大小、長短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個部分都連貫起來。實中虛白處，既要氣脈連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實處既能通泄，也使通幅有靈動之感，更能使通幅有氣勢。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
款識：蓬萊三萬里，道德五千言。一自青牛去，函關煙雨昏。宋白玉蟾句。賓虹。
鈴印：黃賓虹樸存
款識：策杖抵巖巔，丹爐鎖暮煙，一雙龍虎石，仙去是何年？近觀白玉蟾手札真跡，寫其詩意，八十五叟賓虹。
鈴�。狐S賓虹樸存
款識：書札隱瑯函，云飛共鶴驂。真人歸去后，素月落空潭。賓虹。
鈴印：黃賓虹樸存
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畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正；甜是畫無內在美；俗是意境平凡，格格調不高；賴是泥古不化，專事摹仿。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢、內在的美，又是相通的。更隨著時季、環(huán)境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個死物了。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
（三十三）
宋人夏珪，元人云林（倪瓚）雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊；筆應有枯有濕，點須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風，疏可走馬，畫雜樹亦應如此。
——1953年語。——見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
山水四屏
畫法
（一）
用筆一涉圖繪，則有關乎全局，不可不慎。
筆乃提綱挈領之總樞紐，遍于全畫，以通呼吸，一若血脈之貫注全身。
意存筆先，筆外意內，畫盡意在，像盡神全，是則非獨有筆時須見生命，無筆時亦須有神機內蘊，馀意不盡。以有限示無限，至關重要。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
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筆力透入紙背，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押住紙。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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作畫最忌描、涂、抹。描，筆無起伏收尾，也無一波三折；涂，是僅見其墨，不見其有筆，即墨中無筆也；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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用筆時，腕中之力，應藏于筆之中，切不可露出筆之外。鋒要藏，不能露，更不能在畫中露出氣力。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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趙孟頫謂“石如飛白木如籀”，頗有道理。精通書法者，常以書法用于畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
款識：離象取神，妙在規(guī)矩之外。空疏脫略，求之太急，亦是障礙。
鈴印：黃賓虹掌印如楬
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吾嘗以山水作字，而以字作畫。
凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：“山，宣也”。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮。
凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢亦莫不準于平，故《說文》曰：“水，準也”，吾以此為字之勒；運筆欲圓，而出筆欲平，故能逆入平出。
凡山，一連或三峰或五峰，其氣莫不左右相顧，牝牡相得；凡山之石，其左者莫不皆左，右者莫不皆右。凡水，其波浪起伏無不齊，而風之所激則時或不齊。吾以此知字之布白，當有顧盼，當有趨向，當寓齊于不齊，寓不齊于齊。
凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。
凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。
凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。
凡畫山，其遠樹及點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。
凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之。
凡畫山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以（李）斯翁小篆之法行之。
凡畫山，山中必有隱者，或相語，或獨哦，欲其聲之可聞而不可聞也，故吾以六書會意之法行之。
凡畫山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可見而可見也，故吾以六書象形之法行之。
凡畫山，不幾真似山；凡畫水，不必真似水；欲其察而可識，視而見意也，故吾以六書指事之法行之。
——見陳柱《八桂豪游圖記》
�。ǹ�1936年《學術世界》一卷第十一期）
款識：磊落大方，英華秀發(fā)，靜穆淵深，為畫正格。若涉浮薄纖弱，即文人與學人之所由分，為容混同也。賓虹。
鈴印：黃賓虹掌印如楬
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落筆應無往不復，無垂不縮。往而復，使用筆沉著不浮。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（八）
作畫運用中鋒有兩法：一是劍脊法，線之中間留有一條白痕，兩面光，宜畫秋樹枯木，非下苦功，不易得法。一是圓柱法，線之中間有一條黑痕，兩面光，畫巨石常用，畫樹亦可。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（九）
用側鋒特點，在于一面光，一面成鋸齒形。余寫雁蕩、武夷景色，多用此筆。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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三陵勾勒用筆，要有一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化，描時可隨對象的起伏而變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
款識：讀書游覽，卷軸秀韻與經歷境界發(fā)于楮墨，非可徒事臨摹，蹈入大癡所忌一賴字耳。丙戌，黃賓虹，年八十又三。
鈴�。狐S賓虹掌印如楬
（十一）
皴法變化極多，打點亦可作皴，古人未有此說，余于寫生時悟得之。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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積點可成線，然而點又非線。點可千變萬化，如播種以種子，種子落土，生長成果，作畫亦如此，故落點宜慎重�！督孀訄@》中論畫點，似嫌過板，法宜活，而不宜板，學者應深悟之。
畫中兩線相接，與木工接木不一樣，木工之意在于牢固，畫者之意在于氣不斷。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十三）
作畫打點，應運用實中有虛法，才能顯出靈空不刻板。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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點點染染，用筆運墨宜分明，但又不要太分明。就應既分明，又不分明為妙。畫春光明媚，點染不必太分明，宜求其通體光潔，此是以不分明而求分明。畫湖山煙雨，點染宜分明，當于筆跡間得雨意，墨韻中出煙霧，此是以分明而使不分明。畫法善變，學者能夠一試。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
（十五）
筆之外現，唯墨是賴。半千、石濤均在墨法上爭上游。務必勤于練習，勇于探索，以發(fā)古人墨法之秘。
筆者，點也，線也，骨骼也；墨者，肌體也，神采也。筆求其剛，求其柔，求其拙，求其縱，在因時制宜。墨求其蒼，求其老，求其潤，求其腴，隨境參酌，要與筆相水乳。
物之見出輕重、向背、明晦者賴墨，表郁勃之氣者墨，狀明秀之容者墨；筆所以示畫之品格，墨也未嘗不表畫之品格；墨所以見畫之豐神，筆也未嘗不見畫之豐神，精神氣息，初無二致。
干、墨、濃、淡、濕，謂墨之五彩，如紅、黃、青、紫，種類不一。是墨之為用寬廣，效果無窮，不讓丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
款識：評畫之難，雍干而后如張浦山、馮墨香、蔣霞竹，其書甚為流行，過云廬論之謂非巨鑒必不允當，古人題識宜于多讀。賓虹。
鈴印：黃賓虹掌印如楬
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用墨有：濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅畫，均可巧妙運用。倘能極其自然，即得上乘之奧秘，可謂之法備。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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七種墨法齊用于畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。
——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生（上）》
（十八）
今人作畫，不能食古而不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
——1953年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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古人說墨分六彩，頗有道理。至于分干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑三彩為副墨，此說我不能同意。因為墨色變化，能夠相互為用，如求濃以淡，畫黑顯白，此法之變化；有干才知有濕，有濕才知有干。故在畫法上，自不能有正墨副墨之別。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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作畫不怕積墨千層，怕的是積墨不佳有黑氣。只要得法，即使積染千百層，仍然墨氣淋漓。古董有“惜墨如金”之說，這是要你作畫認真，筆無妄下，不是要你少用墨。世間有美酒，就是要善飲者去嘗。中國有墨，就是要書畫家盡情去用。善水者，能夠在小港中游，也能夠在大海中游；善畫者，能夠只作三兩筆使成一局佳構，也能夠潑斗墨而成一局好畫。
——1948年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
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用水在墨更在筆，筆含多水稱濕筆，筆含少水稱渴筆。濕筆、渴筆，作畫時都要用。都是在變化的。先是濕筆，用到之后成渴筆。但濕筆不可成墨豬，渴筆不可成枯木。垢道人下筆“潤含春雨，干裂秋風”，非一時之功。要在運筆的徐疾、提按、頓挫、點垛、轉折上多練習。
——見張振維《渾厚華滋剛健婀娜》
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楊龍友（文聰）說自我善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自我生平不用破墨法，這又何苦！當時有此評論家也害了他，偏稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事。
——1952年語。見王伯敏編《黃賓虹畫語錄》
山水四屏
《黃賓虹畫論》
黃賓虹畫論——總論
中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。
觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹愿近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒于藝林者也。
今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所系，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。
款識：燕都西郊玉須彌寺下智能海途中所見，圖此。賓翁，時年八十又六，已丑。
鈴印：黃賓虹樸存冰上鴻飛館
款識：禹州佛圖關林壑郁茂，巖壁峭峻，下瞰江流如帶，如巴字形。八十六叟賓公寫。
鈴�。狐S賓虹樸存冰上鴻飛館
款識：泰山觀日來源北望諸峰。以趙漚波意寫之。乙丑，賓翁。
鈴印：黃賓虹樸存冰上鴻飛館
款識：冷泉亭溪澗清漪，峰巒回抱，最宜于春日花明柳暗中，維先生吟壇屬正。乙丑，賓虹時客武林西湖紀游作。
鈴�。狐S賓虹樸存冰上鴻飛館
黃賓虹畫論——畫史、畫理、畫法論
魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者能夠自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張、鄭虔于詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。
周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道咸畫學復興。
山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。
山水畫家對于山水創(chuàng)作必然有著它的過程，這個過程有四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而后。。。。此四者，缺一不可。
登山臨水是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。
坐望苦不足，則是深入細致地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心里自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
山水我所有，這不只是拜天地為師，還要畫家心占天地，得其環(huán)中，做到能發(fā)山川的精微。
三思而后行，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包中得心源的意思。
作畫不可照抄對象。要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態(tài)，使其凸出動人。韓干、趙孟畫馬，生動有致，乃畫家能把馬的神態(tài)奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現了來。故畫中之馬，能夠比真馬更動人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對于對象有更深切的觀察和認識，不是隨隨便便能化的。
黃賓虹山水冊頁
黃賓虹此冊頁蒼中寓秀、渾厚華滋，表達出作者對山川物象豐富多元的視覺印象與內心感受。蘊含石溪之雄修蒼潤，漸江之孤憤高潔。墨法上溯元代吳鎮(zhèn)，層層積染淡而不薄。靜穆淵深而通幅周流圓通，毫無滯錨，如錐畫沙、滿紙渴筆嵯峨，以神寫形，以抽象的點線展現自然物學的內在精神氣質。使人坐臥其下，頓有千巖萬壑之思。
款識：觀巖一名冠巖，公陽朔限界明田汝城有記。
鈴印：黃冰鴻
款識：陽朔新林鋪左右十里極可賞愛，青山綠水團欒映帶。
鈴印：黃冰鴻
款識：煙霏不欽空翠撲人面，面相屬真住蓮花心也。
鈴印：黃冰鴻
黃賓虹畫論——筆墨綜論
筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。
書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。
畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出于三者之中，虛處也；虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合于道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。茍非致力于筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動；不于筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎？
作畫知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀；夫惟先求乎法之中，終超于法之外，不為物理所拘，即無往而非理。
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。……剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有一波三折一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。
款識：桂山得雁山之秀，雁山不若桂山多。余游數旬積稿盈咫矣。
鈴印：黃冰鴻
款識：伏波巖米南宮像，巖有宋熙寧七年提名方
鈴�。狐S冰鴻
款識：畫山對岸諸峰，有泉飛出林峽。
鈴�。狐S冰鴻
黃賓虹畫論——雜論
古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。
昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書；而鑒藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。
看畫如看美人，其豐神骨相，有肌體之外者。今人看古跡，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑒之法。
古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇?zhèn)ス藕瘢宦浠魉w謹跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。
款識：月牙山捫蘿而石蹬數十級，懸崖如初月，因此為名。
鈴�。狐S冰鴻
款識：漓水繞桂林，合癸水瀨伏波山下。
鈴�。狐S冰鴻
款識：桂山中空峰下有洞，高者如截城，下著若水府，可杖可楫，俱多奇觀。
鈴�。狐S冰鴻
款識：靖江王邸飛樓舞閣隱隱林杪荒藏小李將軍山水圖，能夠意想得之不在金碧絢爛耳，賓虹。
鈴�。狐S冰鴻
款識：佳巖神功斧斫，意想不到。
鈴印：黃冰鴻
《畫法要旨》評介
《畫法要旨》，文中提出兩個方面的要論，一是將畫史以來的各具特色的畫風和畫家分為三個類型：一是文人畫，擅文人畫的，有詞章家即通詩文者，有金石家，即具備考據學問者；二是名家畫，分南宗派、北宗派，各具理數，學有淵源；再即：大家畫，不拘家數，不分宗派。簡略而言，通詩文的文人作畫，“浸淫書卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡祛，涵養(yǎng)深醇，題詠風雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精于考據古器古文字的學問者亦屬文人，較僅通詩文筆墨者，應更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得草隸真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”名家畫者，即為職業(yè)畫家或以畫名博天下者，“深明宗派，學有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易于弱，作氣易於俗。”
黃山攬勝冊
“至于道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，學古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數人。”
這段長文之所以重要，第一，他超越唐代畫史論者朱景玄以“神、妙、能、逸”分畫品和明董其昌以“南、北宗”分別畫風抑揚畫史的評判標準，提出了一套新的、更高一籌的畫史價值系統(tǒng)。而在此基礎上提出的“大家畫”這個新概念，透出了時代遞進即近代畫史的標志將出現的消息。第二，所謂黃賓虹“大器晚成”的說法在那里找到了最明確的注腳，“大家畫”就是晚成之“大器”的具體目標。就應說是黃賓虹自我在此時，確定了“大器”即“大家畫”。時黃賓虹70歲。
款識：文殊座，俯視眾山累累，不啻恒河沙數，風露從九天來，長夏如深秋然。
鈴印：黃冰鴻
款識：散花塢，花發(fā)如錦，高與石平。
鈴�。狐S冰鴻
《畫法要旨》的另一個要論是提出“五字筆法”與“六字墨法”，中國畫是筆與墨的藝術，筆墨法的探索代有高論，有譬之以萬里陣云、萬歲枯藤、高峰墜石，……，甚至譬之以人的骨、肉、血，黃賓虹歸而納之，簡約為“平、留、圓、重、變”五個字，細讀之下，有如下要點：
一、“用筆如錐畫沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若水，其至平者，水之性。時有不平，或因風回石沮，有激使然，水有波折，應不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。”平與不平是一個矛盾的統(tǒng)一體，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表現。
二、“用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動，不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫者，右手運筆，恒以左手扶之；勢欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參留字訣。”留是流的生發(fā)點，不貴留意，流無質量。
款識：石筍峰，高可千丈，太平道中望黃山，惟見此獨出。
鈴�。狐S冰鴻
款識：度仙橋，澗水清冷，過雨懸瀑。
鈴�。狐S冰鴻
三、“用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如游絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。”圓是內在的，是無礙，守住圓的原則，激情才能“不逾矩”，才能圓融無礙、綿韌無疆。
四、“用筆之法有云如枯藤、墜石者，重是也。如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也，而倪云林如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。”舉重若輕，是指力能勝之；化重為輕，則氣勝于力。
五、“用筆所謂變者，中鋒、側鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應，轉換不滯，順逆兼施。山有脈絡，石有棱角，鉤斫之筆必變；水之有停逝，木之有枯榮，渲淡之筆必變。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法；不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。”前舉四法，若能運轉圓通，以筆墨技法，奪自然物象，生生萬變，皆在掌握中矣。
款識：三天門，上有白云庵，磴道懸空。
鈴�。狐S冰鴻
款識：由觀止石經一線天，度仙人橋有仙人島，折而至頂乃文殊院。
鈴�。狐S冰鴻
款識：花峰洞近前，石筍如建幢。
鈴印：黃冰鴻
“五字筆法”是黃賓虹的重要議題，40年再著《畫談》時，所論更加完備。我們看重這五字筆法，不僅僅是他歸納古代筆諸論刪繁就簡的潛力，而是用這個五字突顯了筆法的原創(chuàng)法則以及筆法的目的即為線條質量--以辨證統(tǒng)一的、合乎自然理趣而生生萬變的“力”這一新命題。這在金石學已引發(fā)了書法、繪畫的革命，新的筆墨語境、風格意識大為覺醒之時，筆墨線條的形態(tài)將無法限定的現實和未來前景下，以線條質量的提出和確定為目的的“五字筆法”，不但還原了筆法的歷史本原性，同時它具有面向現實和未來的開放性。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千以來的“筆法”學說，作了一次舉重若輕的具時代好處的提升。70歲的黃賓虹為自我也為時人和后人、為繪畫也為書法抓住了一個綱舉目張的原則。
春山積翠
款識：繡壁崔巍萬仞豪，琳宮紺宇響云璈。珠函寶笈標香海，玉翦云鉤秘法曹。液煮朱砂炊霽雪，鐘徑巖谷挾松濤。皈心幸得從云馭，面面瓊樓結構高。甲戌之秋，寫為堅白婣翁鑒，黃賓虹畫。
鈴�。狐S賓公、宏若、青照臺
鑒藏�。涸坪ｉw珍藏印
仁山智水
款識：行年不惑宣尼圣，冬月降生蘇長公。亙古中流要砥柱，仁山智水將毋同。干英有道四十初度，丁亥八十四叟賓虹畫并詩。
鈴印：黃賓虹、黃山山中人
溪山秋閣
款識：渾厚華滋，畫法正宗。蒼潤即是氣韻，而枯硬與柔靡皆為失之。謙德先生雅正，癸巳賓虹年九十。
鈴印：黃賓虹、片石居
筆法之外尚有一個“六字墨法”，黃賓虹首先指出，“墨法之妙，全從筆出，論用墨者，固非兼言用筆無以明之。”列濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨為六墨法。諸墨法在以后的論證中，又加有潑墨、漬墨諸法。墨法的質量原自于筆法的質量，墨法的發(fā)展也有賴于筆法的質量。有論者認為黃賓虹晚年墨法大進，即緣于此。
《畫法要旨》是黃賓虹藝術思考重要一環(huán)，就此思路，一向在延續(xù)、深入。
自來以畫傳世者，代不乏人。
筆法，墨法，章法三者為要；
未有無筆，無墨，徒襲章法，
而能克自樹立，
垂之久遠者。
不明筆法墨法，
而章法之間力求清新，形似，雖極精能，
氣韻難求蒼潤。
繩趨矩步，貌合神離，
謂之無筆，無墨可也。
筆墨既嫻，成為章法。
而后山川清麗，
花木鮮妍，
人物鳥獸蟲魚生動之致，
得以己意傳之。